我們該如何對待「劣跡影人」的作品?

來源:網絡 更新日期:2020-01-18 15:38:10 點擊:1535034

好萊塢的第一起丑聞發生在1921年舊金山一家酒店的派對上。這起丑聞涉及默片明星羅斯科·阿巴克爾,他因為成為第一個簽下百萬美元合同的演員而興高采烈(那是20世紀20年代的100萬美元)。阿巴克爾是一位喜劇天才,也是一位卓有成就的肢體表演者,盡管大腹便便,但他的腳步很輕。他出演過數百部電影,包括短片和長片。他在各方面都是巨星。

如今卻沒有人記得阿巴克爾。但人們記得他指導過的那些人,他們都成為了電影界的偶像,比如查理·卓別林,而阿巴克爾——或者可能更重要的是,他的電影——卻很少被提及。為什么呢?

1921年,在舊金山的酒店里,人們發現一位名叫弗吉尼亞·拉佩的年輕演員不省人事。她被強奸了,后來因傷致死。法律的矛頭指向阿巴克爾,隨后的三次審判也不可避免地損害了他的聲譽和職業遺產。

你能說出一部阿巴克爾的電影嗎?很有可能大家連一部都說不出來。

快進到近一個世紀后的現在,好萊塢丑聞不斷。特別是2017年,這一年是具有里程碑意義的一年;尤為災難的是,每個人都知道好萊塢重量級人物倒下的事件。我只想說,這是一個革命性的時代,它使女性——那些在職業和個人生活中一直屈服于性侵犯的人——能夠發出自己的聲音,并大聲疾呼「真是受夠了!」

這是巨大的進步。這正是好萊塢——乃至整個行業——所需要的。然而,每一次改變,無論好壞,都會帶來文化上的轉變,而任何轉變都需要我們重新關注如何看待、消費或考慮有罪之人的產出,我們正以一種新的眼光看待他們。

對于電影來說,這是否意味著我們就繼續看罪犯的電影就好了?我們看他們的電影適合嗎?還是說看這些電影就等于縱容犯罪?

就阿巴克爾而言,他的電影基本上被埋沒了。關于他的記憶幾乎完全從歷史中抹去,除了丑聞本身的故事。作為一個超級巨星——也是第一批被授予這種地位的人之一——那些喜愛他、為他的名聲投入感情的人認為,鬧出這樣的丑聞的阿巴克爾背叛了他們。阿巴克爾給他們帶來過歡樂,但他是壞蛋。怎么會這樣呢?

近年來,也發生了類似的事情,比如比爾·考斯比被指控強奸;他在電視上扮演著每個人的「爸爸」,但更重要的是,他是新一代非裔美國人的積極榜樣。這些指控暴露了他的欺詐行為,并讓大家懷疑他之前通過作品所傳達的信息。

但是,僅僅因為一個醫生不能治愈他/她自己,就意味著他/她給的建議、開的藥都沒有價值嗎?那些作惡之人,還有可能為我們帶來什么美好事物嗎?

伍迪·艾倫和羅曼·波蘭斯基是最近幾十年來最偉大的導演之二。而最近幾十年來最大的兩起丑聞又涉及伍迪·艾倫和羅曼·波蘭斯基。在阿巴克爾之后的40多年里,隨著媒體和觀影渠道的增加,艾倫和波蘭斯基的電影作品即使不是那么容易被抹黑,也更難被抹掉了。

《巴黎評論》上有一篇文章,名為「我們該如何對待道德敗壞的人的藝術?」,作者克萊爾·戴德勒在文中處理了自己在面對艾倫和波蘭斯基的電影時遇到的個人難題,這兩位導演曾被公開曝光是性侵者或「惡棍」,但有一點很重要,那就是艾倫從未因涉嫌犯罪而受審。戴德勒說:「他們曾出言不遜,或是作惡為禍,卻也有過非凡成就。他們的惡行破壞了其偉大的作品。」

戴德勒通篇都在與一種強烈的失望情緒作斗爭,她覺得自己被剝奪了觀看這些導演的電影的純粹體驗。現在,我們有了另一個議程,破壞觀影體驗對觀眾來說可能是一種犯罪,就像導演自己的錯誤行為一樣。

戴德勒指出了艾倫的《安妮·霍爾》(1977),以及這部電影的喜劇天賦如何來自于它對「潛伏在所有喜劇中心的不可抑制的虛無主義」的承認。她說:「看《安妮·霍爾》的時候,有那么一刻,我覺得自己屬于人類。」然后她又補充道,「我不會一直覺得自己和人類有聯系。這是難得的樂趣。就因為伍迪·艾倫行為不端,我就應該放棄這部作品嗎?這似乎不公平。」

克萊爾·戴德勒在表達自己的不屑時承認,道德敗壞的人格也可以帶來智慧,此外,對于作為人類的我們來說,這些人可能更令人反感,但他們仍然有能力教會我們一些東西。

有一種誤解,認為罪犯就是罪犯,因此,他們一無所能。但是,如果我們拒絕《安妮·霍爾》和《羅斯瑪麗的嬰兒》,我們是不是在和自己過不去?進一步說,我們實際上是在懲罰作為觀眾的自己嗎?

《安妮·霍爾》

需要明確的是,消費那些道德上存疑的人的藝術作品——或者那些以這些人的名字命名的藝術作品——不應該以任何方式為他們的錯誤行為辯護,或者暗示他們的行為不會受到任何指責或懲罰。如果一個導演因為其罪行而被監禁,由于這樣的懲罰,他將永遠不會再拍電影,那就隨他去吧。但是,藝術本身是無罪的,如果一個觀眾能夠從這種藝術中獲得洞察力和啟迪,他們也無罪。這只是一個使自己的思想與這一事實調和的問題。

同樣,導演經常因為在電影中對道德上有問題的行為的描寫而受到批評——不管這些行為是含蓄的還是明確的——就好像他們通過展示不良行為或形象,是來寬恕這種行為一樣。這些批評家中有許多人沒有意識到,電影的最佳功能是作為社會的一面鏡子,迫使我們通過它的反射來評價自身。反射可能是丑陋的,但為了解決問題,我們需要看到這種丑陋。

就連演員莫利·林沃德在為《紐約客》撰寫評論文章,回溯她和約翰·休斯合作的電影時,也沒有考慮到這種電影創作里的創造性。她指出,她很難理解「約翰如何能夠如此敏感地寫作,同時在主題上又有如此明顯的盲點」。可以說,休斯根本沒有表現出盲點,相反,他揭示了對剛剛發生的事情的洞察力,特別是對年輕人肆無忌憚且常常模棱兩可的行為的洞察力。

莫利·林沃德

在紀錄片《摯友》(暫譯, A Loving Friend,2009)中,克里·內加拉討論了澳大利亞藝術家唐納德·弗蘭德。1967年到1980年這段時間,弗蘭德一直住在印度尼西亞的巴厘島。他是一位享譽全球、才華橫溢的藝術家。他還是一個戀童癖者。

在弗蘭德死后要求出版的日記中,內加拉詳細描述了弗蘭德對巴厘島男孩的剝削——他濫用自己的文化特權并背叛了他人的信任——然后他公開地將這些記錄在日記中。更令人擔憂的是,內加拉采訪了澳大利亞的學者和藝術知識分子,他們要么否認自己的朋友是戀童癖,盡管弗蘭德自己的話都反駁了這種否認,要么為他的行為找借口。

「日記里沒有否認他是戀童癖,哪怕一個字,說是小男孩誘惑了老人。但應該要有的,」一位藝術作家兼顧問為弗蘭德與當地巴厘島人的「關系」辯護說。

實際上,我們可以推斷,為唐納德·弗蘭德辯護的人,之所以對他的不當行為提出異議,是因為他們無法將「作為藝術家的朋友」或「作為朋友的朋友」的崇拜與「作為剝削者的朋友」的現實相調和。為了證明他們對其藝術的熱情是正當的,他們選擇了否認,這是一種非常熟悉的應對機制,我們人類從誕生之初就會使用這種機制。然而,雖然它對一些人有效,但對另一些人無效。

法國理論家羅蘭·巴特在其1967年的論文《作者之死》中,提供了另一種方法來克服這一障礙(而且不用否認)。巴特認為,給某一文本指定一位作者——并基于作者的個性、種族、宗教、歷史、心理和無數的傳記元素來解釋該文本——是對這一文本的一種限制。

就像巴特指出的那樣,「所有的寫作本身就是特殊的聲音,包括一些看不見的聲音,而文學正是這聲音的發明,我們不能為其指定一個特定的來源:文學是中性的、復合的、間接的,每個主體都會逃離至其中,我們會以寫作的身體這一身份來開始進行文學寫作,但它又是一道陷阱,所有身份都會在這陷阱里遺失。」

盡管巴特所指的是文學,但他的論點在過去幾十年里同樣適用于所有形式的藝術,電影也高度相關,尤其是考慮到它是一種依賴于眾人的貢獻和解釋的集體藝術形式,而非僅僅依賴于一個作者。

他的論點有助于理解這些可以被視為惡棍創作的電影。例如,羅曼·波蘭斯基的兩部杰作《羅絲瑪麗的嬰兒》(1968)和《唐人街》(1974)甚至都取材于別人的原著(艾拉·萊文是《羅絲瑪麗的嬰兒》的原著作者,羅伯特·湯是《唐人街》的原編劇)。然而,不管怎樣,使用巴特的論點,我們應該把這部作品排除在單一作者的藩籬之外,因此,這些電影所代表的,遠不止單獨的一人。

《羅絲瑪麗的嬰兒》(1968)

在基本層面上,我們也可以這樣來看待該議題:如果我們停止看某位導演的電影是因為我們固執地從作者鏡頭來看這些電影,那我們不僅僅是在懲罰導演,也是在懲罰參與拍攝這些電影的成千上萬的人——從制片助理、技術人員、老板、司機和其他幕后人員,到演員、制片人、作曲家、攝影等等。僅僅是電影制作的這種集體性,就使得我們有必要在一個非常不同的層面上消費。

根本的問題是,作為人,我們喜歡崇拜名人。巴特的文章寫于半個世紀以前,然而我們并沒有擺脫對名人或風云人物的崇拜,我們仍然傾向于依附一個人或作者——通常是在我們的直接影響范圍之外——作為一個值得欽佩或效仿的人/物。

隨著社交媒體上信息的擴散,這種對名人的癡迷——或者至少是名人帶給我們的那種渴望——只會愈演愈烈。我們生活在這樣一個時代——凱莉·詹娜可以在推特上批評Snapchat,并立即讓該公司市值蒸發13億美元。當這些名人失敗的時候,我們會覺得我們和我們的抱負也跟著他們一起失敗了。

此外,人們在社交媒體上言辭激烈,這意味著爭論的細微差別消失了。人們坦率而熱情地發言,但通常是以匿名的方式,甚至發言更為頻繁,而沒有適當地斟酌他們的論點。一個措辭強烈或有爭議的觀點可以迅速在國際社交媒體上傳播,并轉化為事實,而不是觀點。

作家瑪格麗特·阿特伍德在社交媒體上遭到詆毀,她批評#MeToo運動將個人視為有罪而非無辜;具體來說,在阿特伍德的例子中,涉及對她的同事、英屬哥倫比亞大學教授史蒂文·加洛韋的指控。但阿特伍德是對的。毫無疑問,毫無根據的相互指責將會——而且已經——造成間接損害;那些將通過「治安維持者的正義」(阿特伍德是這么說的)被判有罪的人,他們的生活和事業將因此被毀。

在1922年的第三次審判中,阿巴克爾最終被判過失殺人罪不成立。但是他的星途已經隕落;因此,在接下來的十年里,他被迫以化名工作。他繼續為他的行業做著偉大的事情,包括發現鮑勃·霍普,但當情況開始好轉時,他卻死于心臟病發作,當時他剛剛與華納兄弟簽署了新的長片協議。

阿巴克爾遭遇了附加損害,這是在一個遠遠早于通過社交媒體病毒式傳播新聞和八卦的時代。但作為觀眾,我們也受到了間接的傷害,因為我們被剝奪了欣賞阿巴克爾的事業成果的權利。

在這種新形勢下,借鑒羅蘭·巴特的著作或許是消費電影的一種方式,但并不是每個人都能持有這樣的哲學立場。無論是影評人、學者還是普通的觀眾,人們都會把自己的境遇和道德準則推上臺面。有些人能使自己與經驗和/或觀點保持距離,而另一些人會發現自己迷失在導演的過失中,無法超越。這是他們的選擇——無論是真正的選擇還是負擔——這是他們的基本權利。

相應地,那些選擇看別人可能不喜歡的電影的人,也在行使他們的權利。他們可以超越導演的人格,或者以一種完全不同的方式來消費這部電影,我們不能根據別人的經歷來抨擊或不公平地評判這些人。雙方都需要明白,他們的選擇并不是對彼此的斷然拒絕。雙方都需要尊重對方的決定。

當觀影背后的倫理道德越來越模糊的時候,我們應該努力表現出一些善意,不要因為他人的罪行而使彼此對立。

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